Monumentos, Frontispícios

Vemos na paisagem de antigas cidades referências aos poderes político, militar e religioso, consubstanciadas pela arquitetura. Estruturas remanescentes, hoje reconhecidas como patrimônio histórico, abrigavam no passado o exercício dos diversos atos e rituais de sociedades que constituíram grandes civilizações. Em tantos destes corpos erigidos, muitas vezes em ruínas, encontram-se narrativas e símbolos de poder, por exemplo de frontispícios muito elaborados, que incorporavam com frequência, na composição das superfícies, da modenatura e da própria estrutura portante, certas formas esculturais e relevos. Cenas de conquistas militares, mitos da religião, figuras de regentes, divindades representadas. A antiguidade desta prática, isto é, de incorporar certas narrativas do poder em determinados volumes arquitetônicos, penetra o tempo. Encontramo-la em culturas urbanas diversas na história. A arquitetura, desde há muito, incorporou formas, principalmente figurativas, que comunicam e transmitem por imagens, tantos personagens, fatos e mitos, que assim deveriam permanecer, durar para sempre: a solidez da obra, em sua monumentalidade erigida, era abrigo propício de memórias constituídas na ideologia de antigos poderes no tempo.

Tais formas compõem o imaginário de antigas vitórias conduzidas por pessoas que levantaram, à memória de si próprios e seus feitos, suportes narrativos na paisagem urbana. Ao observador, a monumentalidade da arquitetura e suas formas componentes se impõem e amplificam a força retórica, em imagens representativas do poderio que estes personagens da história exerceram. A mensagem transmitida por estes objetos, como será visto adiante, mobilizava referenciais de contextos históricos distintos, então idealizados em novas visibilidades narrativas aparentes na arquitetura.

Para ilustrar esse uso da arquitetura como suporte memorial e discursivo, veremos como a imagem pública de Napoleão Bonaparte — o general-em-chefe, e logo novo imperador da França — foi construída a partir de referências clássicas, apropriadas da imagética greco-romana, quando, sob o Iluminismo, retomava-se da Antiguidade certos modelos visuais e arquitetônicos. Napoleão — assim como tantos outros, antes e depois dele — reiterava a posição de líder, identificando-se simbolicamente ao imaginário de grandes conquistadores no passado.

Viajemos para Itália, fins do século XVIII, com Napoleão já no comando da presença militar francesa na península. Durante a campanha em que liderou, pela primeira vez, o efetivo das tropas lá movimentadas — o exército então denominado Armée d’Italie — Veneza foi conquistada, em 1797. O jovem general assim revelou nesta campanha a sua habilidade como comandante e estrategista militar.

Dos armistícios com aqueles soberanos que deixaram a chamada Primeira Coalizão contra a França Revolucionária, Napoleão levou dos territórios políticos então conquistados na Itália, além da indenidade monetária, certas obras de arte e manuscritos 1. Objetos especialmente selecionados foram assim remetidos para França: artefatos significativos que ampliaram o acervo artístico e científico sob domínio francês; objetos cuja posse valorizava simbolicamente a memória das conquistas militares na bem sucedida campanha do novo comandante. No conjunto selecionado em Veneza, havia quatro antigas esculturas em bronze, instaladas desde o século XIII no frontispício da Basílica de S. Marco: quatro cavalos que compunham, na Antiguidade, um antigo conjunto escultórico a representar uma quadriga. Provavelmente, foram retirados do Hipódromo de Constantinopla por cruzados venezianos durante a conquista da cidade em 1204.

Os quatro cavalos levados a Veneza, permaneceriam por décadas no Arsenale. Possivelmente, só foram colocados em S. Marco após a queda, em 1261, do Estado instaurado pela IV Cruzada — o chamado Império Latino — quando então ocuparam o centro do frontispício, acima do portal da basílica, sobre a loggia, como vistos nesta fotografia oitocentista (c. 1858 - 1863). E lá permaneceram, até a invasão francesa da cidade. Imagem: © Andrew Dickson White Collection of Architectural Photographs / Cornell University Library.

Os quatro cavalos levados a Veneza, permaneceriam por décadas no Arsenale. Possivelmente, só foram colocados em S. Marco após a queda, em 1261, do Estado instaurado pela IV Cruzada — o chamado Império Latino — quando então ocuparam o centro do frontispício, acima do portal da basílica, sobre a loggia, como vistos nesta fotografia oitocentista (c. 1858 – 1863). E lá permaneceram, até a invasão francesa da cidade. Imagem: © Andrew Dickson White Collection of Architectural Photographs / Cornell University Library.

Tal posição no frontispício poderia ser compreendida em sentido remissivo à simbologia cristã, pelo imaginário da Quadriga Domini como veículo da Palavra na obra dos quatro evangelistas bíblicos 2. Séculos depois, em dezembro de 1797, na cidade ocupada pelas forças de Napoleão, os bronzes foram retirados de lá e guardados, até a sua remessa à França, em março de 1798.

No dia 17 de dezembro de 1797, durante a presença militar francesa em Veneza, os quatro cavalos em bronze foram retirados do frontispício da basílica de S. Marco. Em primeiro plano, o transporte de três cavalos já baixados. No fundo, o quarto cavalo suspenso pela grua, depois de ultrapassar a balaustrada do terraço. Em março de 1798 o conjunto equestre foi embarcado pela marinha francesa e partiu da Itália rumo a Paris, onde permanecera até 1815, quando, após a queda de Napoleão, voltaram ao seu local no velho frontispício. Imagem: Enlèvement des chevaux de la basilique Saint-Marc de Venise, de Jean Duplessi-Bertaux, a partir de desenho de A. C. Vernet. © Bibliothèque Nationale de France.

No dia 17 de dezembro de 1797, durante a presença militar francesa em Veneza, os quatro cavalos em bronze foram retirados do frontispício da basílica de S. Marco. Em primeiro plano, o transporte de três cavalos já baixados. No fundo, o quarto cavalo suspenso pela grua, depois de ultrapassar a balaustrada do terraço. Em março de 1798 o conjunto equestre foi embarcado pela marinha francesa e partiu da Itália rumo a Paris, onde permanecera até 1815, quando, após a queda de Napoleão, voltaram ao seu local no velho frontispício. Imagem: Enlèvement des chevaux de la basilique Saint-Marc de Venise, de Jean Duplessi-Bertaux, a partir de desenho de A. C. Vernet. © Bibliothèque Nationale de France.

Em 1798, ao sucesso militar da França Revolucionária na Itália, no contexto das festividades de aniversário da Revolução, foram apresentados aos cidadãos em Paris alguns dos valiosos objetos, tidos como Monuments des Sciences et des Arts, conforme impresso no programa do evento: obras raras, de antigos textos manuscritos (241 textos, em grego e latim, anunciados precisamente) às obras de mestres pintores e escultores.

Em 14 de julho de 1798, comemorava-se o sexto ano da Revolução. Na capa do programa impresso das Fêtes de la Liberté, observa-se a ênfase nos objetos tomados na Itália: …et Entrée Triomphale des Objets de Sciences et d’Arts Recueillis en Italie. As festividades ocorreram no Campo de Marte, em Paris. Lê-se, na página sete do programa, que os quatro cavalos abririam o desfile dos Monuments de la Sculpture Antique. Sob o subtítulo Inscription, o texto redigido é direto e valoriza, por assim “relevar”, os vínculos deste conjunto escultórico com a cultura clássica greco-romana e, por extensão, desta com a França Revolucionária: no rastrear de sua provável origem grega, passando por Roma, Constantinopla e Veneza, os cavalos, por fim, pertencem a França: "Ils sont enfin sur une Terre libre", como se lê na referida página. De modo sutil, reitera-se no imaginário da Revolução, o seu destino “natural”, que então se cumpre no rito simbólico-político da entrada triunfal dos “monumentos” nas festividades preparadas para infundir aos cidadãos a retórica da França como nação guardiã da cultura clássica; nação civilizadora, a expandir seus domínios. Imagens: © Bibliothèque Nationale de France.

Em 14 de julho de 1798, comemorava-se o sexto ano da Revolução. Na capa do programa impresso das Fêtes de la Liberté, observa-se a ênfase nos objetos tomados na Itália: …et Entrée Triomphale des Objets de Sciences et d’Arts Recueillis en Italie. As festividades ocorreram no Campo de Marte, em Paris. Lê-se, na página sete do programa, que os quatro cavalos abririam o desfile dos Monuments de la Sculpture Antique. Sob o subtítulo Inscription, o texto redigido é direto e valoriza, por assim “relevar”, os vínculos deste conjunto escultórico com a cultura clássica greco-romana e, por extensão, desta com a França Revolucionária: no rastrear de sua provável origem grega, passando por Roma, Constantinopla e Veneza, os cavalos, por fim, pertencem a França: “Ils sont enfin sur une Terre libre”, como se lê na referida página. De modo sutil, reitera-se no imaginário da Revolução, o seu destino “natural”, que então se cumpre no rito simbólico-político da entrada triunfal dos “monumentos” nas festividades preparadas para infundir aos cidadãos a retórica da França como nação guardiã da cultura clássica; nação civilizadora, a expandir seus domínios. Imagens: © Bibliothèque Nationale de France.

Assim, entre as obras de escultura, figuraram os quatro cavalos, exemplares excepcionais da estatuária antiga, possivelmente de origem grega.

Restaurados em meados dos anos 1970, o conjunto equestre foi depois exibido em diversos países. Na fotografia de 1981, os quatro cavalos expostos em Milão, no Palazzo Reale. Imagem: © Archivio Storico Olivetti.

Restaurados em meados dos anos 1970, o conjunto equestre foi depois exibido em diversos países. Na fotografia de 1981, os quatro cavalos expostos em Milão, no Palazzo Reale. Imagem: © Archivio Storico Olivetti.

Em 1809, os quatro cavalos foram instalados sobre o recém inaugurado Arc de Triomphe du Carrousel, levantado próximo ao Louvre. Na inscrição da fachada oeste do monumento, lê-se: “Venise est réunie à la couronne de fer / L’Italie entière se range sous les lois de son libérateur.”

A composição arquitetural do Arco de Constantino (à esquerda) — cuja forma, por sua vez, inspira-se no Arco de Septímio Severo — servira de modelo ao projeto de Charles Percier e Pierre Fontaine para o Arco erigido em Paris ao triunfo de Napoleão e seu exército (à direita), monumento implantado na Place du Carrousel próxima ao Louvre: hoje, observa-se na quadriga que culmina o Arco, esculturas do século XIX baseadas nos cavalos de S. Marco, que lá estavam até serem retirados em 1815, após a queda de Bonaparte, quando então voltaram a Veneza, devolvidos a mando do imperador Francisco I da Áustria. Imagens: © Silvio Luiz Cordeiro (Arco de Constantino). © Wayne Andrews (Arc de Triomphe du Carrousel, c. 1959).

A composição arquitetural do Arco de Constantino (à esquerda) — cuja forma, por sua vez, inspira-se no Arco de Septímio Severo — servira de modelo ao projeto de Charles Percier e Pierre Fontaine para o Arco erigido em Paris ao triunfo de Napoleão e seu exército (à direita), monumento implantado na Place du Carrousel próxima ao Louvre: hoje, observa-se na quadriga que culmina o Arco, esculturas do século XIX baseadas nos cavalos de S. Marco, que lá estavam até serem retirados em 1815, após a queda de Bonaparte, quando então voltaram a Veneza, devolvidos a mando do imperador Francisco I da Áustria. Imagens: © Silvio Luiz Cordeiro (Arco de Constantino). © Wayne Andrews (Arc de Triomphe du Carrousel, c. 1959).

Em Paris, centro da grande nação e do poder revolucionário, implantava-se o marco simbólico em memória da Grand Armée de Napoleão. Na imagética relativa ao líder, Bonaparte era assim identificado pela representação clássica do herói civilizador, do guerreiro libertador, cuja figura está associada, frequentemente, a uma representação equestre. Tal associação é muito antiga e foi retomada em diversos contextos históricos. Vemo-la sempre presente, sobremodo em nações do Ocidente, pela construção da memória visual de grandes homens, e isto desde a Antiguidade.

O líder elevado em seu cavalo, altivo, ambos em postura nobre, constituiu-se num dos mais antigos símbolos do poder da elite guerreira, proprietária de terras e escravos, a conduzir exércitos. A antiga estátua equestre de Marco Aurélio é a única do gênero da Roma Antiga que chegou íntegra ao presente. Após longo restauro, quando retirada do centro da Piazza del Campidoglio, desenhada por Michelangelo, a obra original (c. 176 d.C.) é hoje conservada no Palazzo dei Conservatori. Imagem: © Silvio Luiz Cordeiro.

O líder elevado em seu cavalo, altivo, ambos em postura nobre, constituiu-se num dos mais antigos símbolos do poder da elite guerreira, proprietária de terras e escravos, a conduzir exércitos. A antiga estátua equestre de Marco Aurélio é a única do gênero da Roma Antiga que chegou íntegra ao presente. Após longo restauro, quando retirada do centro da Piazza del Campidoglio, desenhada por Michelangelo, a obra original (c. 176 d.C.) é hoje conservada no Palazzo dei Conservatori. Imagem: © Silvio Luiz Cordeiro.

A imaginária constituída sobre o tema do senhor guerreiro montado em seu cavalo, assim como do senhor que conduz o carro de guerra, ou de corrida, ambos puxados por cavalos, inscreve-se na paisagem urbana como símbolo do poderio destes homens, à vista de todos, um dispositivo a reiterar a nobreza, força e memória desse poder.

Réplica da estátua de Cangrande I (1291 – 1329) no lugar da original — hoje abrigada no Castelvecchio de Verona — encimando o túmulo monumental deste nobre cavaleiro, governante da cidade em seu tempo. A escultura encontra-se na entrada do complexo funerário da família Scala, junto da igreja de Santa Maria Antica, no centro histórico de Verona. Cangrande I foi patrono de Dante Alighieri. A imagem do senhor guerreiro montado em seu cavalo, símbolo pelo qual se identificava o poderio da realeza e dos nobres, símbolo da virtude e virilidade, da coragem, na competitividade e na guerra. Tais atributos, simbolizados por obras de arte, no imaginário pelo qual esta composição remete, persistiram no tempo, em várias culturas. Herdada da Antiguidade, quando se fixa como referente do poder de grandes líderes, a representação permanecera na Europa medieval, e é retomada na Idade Moderna. Imagem: © Silvio Luiz Cordeiro.

Réplica da estátua de Cangrande I (1291 – 1329) no lugar da original — hoje abrigada no Castelvecchio de Verona — encimando o túmulo monumental deste nobre cavaleiro, governante da cidade em seu tempo. A escultura encontra-se na entrada do complexo funerário da família Scala, junto da igreja de Santa Maria Antica, no centro histórico de Verona. Cangrande I foi patrono de Dante Alighieri. A imagem do senhor guerreiro montado em seu cavalo, símbolo pelo qual se identificava o poderio da realeza e dos nobres, símbolo da virtude e virilidade, da coragem, na competitividade e na guerra. Tais atributos, simbolizados por obras de arte, no imaginário pelo qual esta composição remete, persistiram no tempo, em várias culturas. Herdada da Antiguidade, quando se fixa como referente do poder de grandes líderes, a representação permanecera na Europa medieval, e é retomada na Idade Moderna. Imagem: © Silvio Luiz Cordeiro.

Na alegoria ao poderio de Napoleão como imperador elaborada em outro frontispício, desta vez não erigido, mas sim ilustrado e impresso, veremos como tal identidade se evidencia. Antes das festividades no Campo de Marte em 1798, a Armée sob o comando de Bonaparte cruzara o Mediterrâneo. Em 1º de julho de 1798, após a tomada de Malta, os franceses desembarcavam no porto de Alexandria. No século XVII, um plano de ocupação francesa do Egito chegou a ser proposto a Luis XIV por Leibniz 3. Contudo, em fins do século XVIII, considerada as oposições de ambos poderios imperialistas — da França Revolucionária e da Monarquia Britânica — o casus belli da investida militar sobre o território egípcio pode assim ser resumido, em breves palavras, pelo objetivo de conquista de territórios estratégicos na geopolítica daquele contexto histórico, quando a França, a fim de interditar à Grã-Bretanha o trânsito comercial na região, inviabilizaria a rota utilizada pela East India Company.

O Diretório aprovou o plano proposto por Napoleão: ao invés de uma temerária invasão francesa das Ilhas Britânicas, uma campanha militar no Egito poderia impor, pelas armas, um entrave aos interesses comerciais do império rival na Índia, isto é, interditando-se a rota marítima pelo controle e domínio militar daquela região. Para tanto, o Egito deveria ser conquistado. Todavia, esta campanha revestiu-se, assim como a primeira campanha na Itália — e como muitas outras guerras de conquista na história — com o manto civilizador, a recobrir com a cor da liberdade os territórios oprimidos. Por sobre os objetivos mais imediatos, motivadores da nova guerra, a imagem propagada reiterou mais ainda a figura do líder militar como libertador, imagem identificada na pessoa de Napoleão Bonaparte, o grande general que livraria o Egito, então sob domínio Otomano, do jugo dos Mamelucos, aliados da Grã-Bretanha.

Para motivar a sua armada, antes da partida do porto de Toulon, influindo o espírito da nova campanha, Napoleão se dirigiu aos soldados — muitos dos quais combateram sob o seu comando na Armée d’Italie — retomando em seu discurso o imaginário de antigas conquistas. Teria dito ele…

Soldats! Vous êtes une des ailes de l’armée d’Angleterre. Vous avez fait la guerre des montagnes, des plaines et des sièges; il vous reste à faire la guerre maritime. Les légions romaines, que vous avez quelquefois imitées, mais pas encore égalées, combattaient Carthage tour à tour sur cette même mer et aux plaines de Zama. La victoire ne les abandonna jamais, parce que constamment elles furent braves, patientes à supporter les fatigues, disciplinées et unies entre elles… Soldats, matelots, vous avez été jusqu’à ce jour négligés; aujourd’hui, la plus grande sollicitude de la République est pour vous… Le génie de la liberté, qui a rendu, dès sa naissance, la République, arbitre de l’Europe, veut qu’elle le soit des mers et des nations les plus lointaines“.

Em 21 de julho de 1798, vinte dias após sua chegada a Alexandria, Napoleão Bonaparte venceu a chamada Batalha das Pirâmides, em Gizé. Quatro dias depois, as tropas entravam pelo portão nos muros da cidade do Cairo.

A representação visual do fato histórico, a influir o imaginário do domínio sobre o outro, da civilização frente a barbárie na exótica paisagem. No dia 21 de julho de 1798, Napoleão Bonaparte conduz seu exército na chamada Batalha das Pirâmides: "Soldats! Vous êtes venus dans ces contrées pour les arracher à la barbarie, porter la civilisation dans l'Orient, et soustraire cette belle partie du monde au joug de l'Angleterre. Nous allons combattre. Songez que du haut de ces monuments quarante siècles vous contemplent”… No imaginário desta batalha, o grito de guerra pela voz do grande líder militar, exortara os soldados para uma vitória memorável. Se dita ou não desta forma, a essência das palavras permanecera na história da França. Na sua retórica aos soldados, Napoleão transmitira uma imagem, inscrevendo já aquela ação na profundidade do tempo daquele lugar histórico. Imagem: Bataille des Pyramides le 21 juillet 1798. Louis François Lejeune (1806). Óleo sobre tela. © Photo RMN-Grand Palais - G. Blot.

A representação visual do fato histórico, a influir o imaginário do domínio sobre o outro, da civilização frente a barbárie na exótica paisagem. No dia 21 de julho de 1798, Napoleão Bonaparte conduz seu exército na chamada Batalha das Pirâmides: “Soldats! Vous êtes venus dans ces contrées pour les arracher à la barbarie, porter la civilisation dans l’Orient, et soustraire cette belle partie du monde au joug de l’Angleterre. Nous allons combattre. Songez que du haut de ces monuments quarante siècles vous contemplent”… No imaginário desta batalha, o grito de guerra pela voz do grande líder militar, exortara os soldados para uma vitória memorável. Se dita ou não desta forma, a essência das palavras permanecera na história da França. Na sua retórica aos soldados, Napoleão transmitira uma imagem, inscrevendo já aquela ação na profundidade do tempo daquele lugar histórico. Imagem: Bataille des Pyramides le 21 juillet 1798. Louis François Lejeune (1806). Óleo sobre tela. © Photo RMN-Grand Palais – G. Blot.

Entretanto, aqui não importa repassar os acontecimentos dos campos de batalha, dentro e fora das antigas cidades em conquista naquelas terras, nem se aprofundar no contexto histórico daquela guerra movida pela França Revolucionária contra os interesses britânicos. Contudo, na curta duração daquela campanha, por fim perdida na capitulação francesa em 1801, importa relevar nesta breve narrativa, que tal campanha não foi apenas constituída por ações militares.

Se a presença da armada de Napoleão no Egito durou relativamente pouco tempo — três anos e três semanas, precisamente — o impacto daquela iniciativa, porém, provocou ressonâncias significativas ao posterior desenvolvimento de estudos sobre a cultura da antiga civilização egípcia. Porque tal iniciativa compreendeu uma expedição científica, conjugada à campanha bélica francesa. Reunidos na então instituída Commission des Sciences et Arts, 167 membros realizaram um amplo levantamento técnico-científico inédito sobre Egito. Em outras palavras, fundava-se a partir desta expedição as bases para uma nova ciência se desenvolver; e a Egiptologia surgiu propriamente, no início do século XIX, desde a publicação dos estudos realizados por aquela expedição: impressa a partir de 1802 sob a chancela direta de Napoleão, a obra intitulada Description de l’Egypte reúne em textos e imagens, em diversas áreas do saber — da astronomia à arqueologia, da arquitetura às artes técnicas, entre outras — o resultado das prospecções e levantamentos executados pelo grupo de experts e savants selecionados da elite das ciências na França Revolucionária, em fins do século XVIII.

Description de l'Égypte ou Recueil des Observations et des Recherches qui ont été faites en Egypte pendant l'Expédition de l'Armée Française. Primeiro volume de imagens das Antiquités, publicado em 1809. Observemos o clichê impresso na pagina titulo. Adotado como representação do imperador general, reúne símbolos identitários do poder: a exemplo da coroa (signo da realeza) sobre a cabeça da águia (signo da altivez, da superioridade), de asas abertas prontas para voar (e alcançar a tudo, no maior alcance do predador); no seu bico, uma coroa de folhas de louro (signo da vitória, desde os helenos); a garra esquerda (Napoleão era canhoto!) a levantar uma espada (signo do exército), enquanto que a garra direita a mecha de um duplo estopim, faiscante nas extremidades (signo do poder das armas de fogo e da guerra moderna), a levar o poder de conquista adiante. O uso da imagem da águia, ave de rapina — animal topo de sua cadeia alimentar — como recurso visual de representação simbólica do poder supremo, encontra-se em várias civilizações na história da humanidade e, sobremodo, fora apropriado por certas nações modernas que, como a França, incorporaram a simbologia em seus brasões de armas nacionais, a exemplo da Alemanha, dos EUA, do Egito, entre outras nações. Imagem: © Universitätsbibliothek Heidelberg.

Description de l’Égypte ou Recueil des Observations et des Recherches qui ont été faites en Egypte pendant l’Expédition de l’Armée Française. Primeiro volume de imagens das Antiquités, publicado em 1809. Observemos o clichê impresso na pagina titulo. Adotado como representação do imperador general, reúne símbolos identitários do poder: a exemplo da coroa (signo da realeza) sobre a cabeça da águia (signo da altivez, da superioridade), de asas abertas prontas para voar (e alcançar a tudo, no maior alcance do predador); no seu bico, uma coroa de folhas de louro (signo da vitória, desde os helenos); a garra esquerda (Napoleão era canhoto!) a levantar uma espada (signo do exército), enquanto que a garra direita a mecha de um duplo estopim, faiscante nas extremidades (signo do poder das armas de fogo e da guerra moderna), a levar o poder de conquista adiante. O uso da imagem da águia, ave de rapina — animal topo de sua cadeia alimentar — como recurso visual de representação simbólica do poder supremo, encontra-se em várias civilizações na história da humanidade e, sobremodo, fora apropriado por certas nações modernas que, como a França, incorporaram a simbologia em seus brasões de armas nacionais, a exemplo da Alemanha, dos EUA, do Egito, entre outras nações. Imagem: © Universitätsbibliothek Heidelberg.

Assim, junto com a campanha militar, Bonaparte instituiu a chamada Commission des Sciences et Arts, responsável por conduzir a expedição científica durante a presença militar francesa naquele antigo território. Como foi dito, a expedição produziu em pouco tempo, entre textos e registros visuais, uma vasta e diversa documentação descritiva, todavia, em grande medida, também analítica. Em seu conjunto, a Description se constituiu numa iniciativa monumental, sem precedentes em qualquer campanha militar até ali.

Onze volumes foram dedicados a reproduzir imagens 4 transpostas dos estudos e observações em campo em gravuras nos respectivos volumes publicados. Destes, cinco volumes se relevam por apresentarem as Antiquités encontradas no Egito e que foram, pela primeira vez, representadas em desenhos técnicos precisos, no estado da arte da produção visual baseada nos levantamentos de campo que resultaram em registros documentais dos artefatos arqueológicos e da monumental arquitetura daquela antiga civilização.

Nas Antiquités encontramos imagens de toda sorte de achados, num amplo registro visual de vários objetos portáteis e em diversos materiais, de móveis a utensílios e instrumentos, de manuscritos em papiro à roupas, moedas e esculturas. Incluem também imagens de restos animais e humanos mumificados. Todavia, nelas encontramos principalmente imagens das ruínas urbanas e de templos do passado egípcio, separados por cidades e suas regiões. Há profusão de desenhos arquitetônicos, motivados pelo interesse arqueológico daquelas paisagens, vistas pela primeira vez por aqueles savants. No conjunto, as gravuras revelam um intenso e extensivo trabalho de campo, executado no curto tempo em que a expedição permaneceu no Egito.

No terceiro volume de imagens das Antiquités em Description de l’Égypte, reproduziu-se uma das cenas do monumental painel gravado em baixo-relevo sobre a superfície do muro exterior norte do recinto de Amon-Rá, no complexo de templos de Karnak, em memória das conquistas militares de Seti I. No desenho, simplificado em relação ao original, vemos o faraó em seu carro de guerra, a avançar sobre inimigos líbios, todos flechados. Em primeiro plano, o líder líbio (em pé, de braços abertos, ao lado dos cavalos) receberá o golpe de espada do faraó (empunhada em sua mão direita, erguida). Desenho: © Universitätsbibliothek Heidelberg. Fotografia: © Karnak Hypostyle Hall Project / University of Memphis.

No terceiro volume de imagens das Antiquités em Description de l’Égypte, reproduziu-se uma das cenas do monumental painel gravado em baixo-relevo sobre a superfície do muro exterior norte do recinto de Amon-Rá, no complexo de templos de Karnak, em memória das conquistas militares de Seti I. No desenho, simplificado em relação ao original, vemos o faraó em seu carro de guerra, a avançar sobre inimigos líbios, todos flechados. Em primeiro plano, o líder líbio (em pé, de braços abertos, ao lado dos cavalos) receberá o golpe de espada do faraó (empunhada em sua mão direita, erguida). Desenho: © Universitätsbibliothek Heidelberg. Fotografia: © Karnak Hypostyle Hall Project / University of Memphis.

Das elevações, plantas e cortes dos diversos edifícios aos pormenores da arquitetura, suas estruturas e modenatura; da reprodução de altos e baixos relevos, de pinturas parietais às perspectivas das estruturas edificadas, situando-as na paisagem presente, assim como nos mapas topográficos e implantação das ruínas, a amplitude e qualidade dos levantamentos produzidos demonstram claramente o compromisso de um investimento científico, que levou para dentro daqueles volumes uma parte significativa do universo encontrado nas terras dominadas, senão pelas armas, pelo poder da representação visual e do estudo de conteúdos então documentados pela França. Compreende-se da amplitude da obra, a iniciativa exemplar da expedição científica na campanha bélica, a produzir a Description, justificada pela política de constituir a nação francesa como repositório de saberes e das artes 5.

Entre os desenhos técnicos nos volumes dedicados às imagens das Antiquités, encontram-se no quinto volume, uma sequência de vistas das Grandes Pirâmides (Pyramides de Memphis), após a planta topográfica que situa os monumentos: elas representam mais que a paisagem, na medida em que registram a própria jornada da expedição científica que, partindo do Cairo, chegaram ao platô de Gizé para então documentar os monumentos. Trata-se, portanto, de uma breve narrativa visual. A jornada inicia-se antes do alvorecer, seus integrantes caminham pelo deserto até aproximararem-se da Grande Pirâmide. E ingressam no seu interior: duas imagens, plano e contra-plano, contribuem para se compreender o âmago daquela monumental estrutura arquitetônica, pela primeira vez desenhada para assim produzir o registro técnico preciso da célebre pirâmide do faraó Khufu, entre as sete maravilhas da Antigüidade, que há tempos habitava o imaginário europeu. Imagem: © Universitätsbibliothek Heidelberg.

Entre os desenhos técnicos nos volumes dedicados às imagens das Antiquités, encontram-se no quinto volume, uma sequência de vistas das Grandes Pirâmides (Pyramides de Memphis), após a planta topográfica que situa os monumentos: elas representam mais que a paisagem, na medida em que registram a própria jornada da expedição científica que, partindo do Cairo, chegaram ao platô de Gizé para então documentar os monumentos. Trata-se, portanto, de uma breve narrativa visual. A jornada inicia-se antes do alvorecer, seus integrantes caminham pelo deserto até aproximararem-se da Grande Pirâmide. E ingressam no seu interior: duas imagens, plano e contra-plano, contribuem para se compreender o âmago daquela monumental estrutura arquitetônica, pela primeira vez desenhada para assim produzir o registro técnico preciso da célebre pirâmide do faraó Khufu, entre as sete maravilhas da Antigüidade, que há tempos habitava o imaginário europeu. Imagem: © Universitätsbibliothek Heidelberg.

Esta breve sequência de imagens exemplifica o labor daqueles experts, incumbidos de revelar os monumentos do Antigo Egito. Verifica-se, pelo exemplo destas representações, sobretudo nos levantamentos técnicos da arquitetura e na produção do mapeamento topográfico, a atitude frente a realidade física das estruturas e artefatos arqueológicos que as imagens deveriam comunicar, compromissadas com a verdade do que se redescobriu durante aquela expedição. No âmbito da conquista em marcha, o domínio do Egito moderno, invadido na campanha militar, compreendeu também estabelecer um domínio pelo proceder científico. Assim, os volumes que compõem a Description de l’Égypte resultam deste objetivo maior da estratégia de conquista, e traduzem o vasto levantamento daquele território, no registro visual daquela totalidade construída e habitada, outrora, pela cultura da antiga civilização — com suas cidades e monumentos arquitetônicos. Se o Egito não se tornou uma colônia francesa, a França conquistou, porém em outro nível, aquele território: tomou posse de um conjunto significativo de objetos, então, representado por imagens técnicas, precisamente desenhadas. Após a capitulação francesa em 1801, embora muitos objetos fossem tomados pelo exército britânico, a França Revolucionária transportava consigo os resultados daquele domínio científico.

O frontispício impresso na publicação do primeiro volume de imagens das Antiquités, em 1809, apresenta ao leitor, numa síntese visual e por uma retórica do poder, o domínio que se produziu, assim revelado pela Description, a monumental obra sobre o Antigo Egito realizada até então.

Frontispício do primeiro volume de imagens das Antiquités. Imagem: © Universitätsbibliothek Heidelberg.

Frontispício do primeiro volume de imagens das Antiquités. Imagem: © Universitätsbibliothek Heidelberg.

A partir da própria explicação deste frontispício impresso, encontrada no segundo volume de imagens das Antiquités, e complementada por algumas observações nossas, a essência daquela campanha de conquista militar se mostra pelo discurso imagético que a gravura profere, sustentado nas representações do passado e pelo recurso da alegoria.

A imagem compreende uma narrativa visual plena de referências, não só ao Antigo Egito, mas ao mundo clássico greco-romano, ao qual o poder do conquistador procura se identificar. Para enquadrar a perspectiva dos antigos monumentos egípcios representados, a elaboração da imagem, então como frontispício da obra impressa, remete à arquitetura religiosa, especificamente aos portais situados sobre determinado eixo cardeal, a definir a entrada pela via principal ao espaço sagrado onde situa-se o templo, por exemplo. Aqui, o frontispício é a metáfora da obra, e a referência ao portal anuncia que o olhar do leitor entrará no antigo território, pelas imagens produzidas a partir do levantamento dos monumentos e objetos redescobertos durante a campanha militar de Napoleão no Egito.

No centro da cornija do portal, o símbolo sagrado do poder divino representado pelo sol alado — asas de Horus — com duas najas em riste que dele partem, ladeando-o, simbolizam o Alto e Baixo Egito.

Aqui, o disco solar foi preenchido por uma estrela de seis pontas, um acréscimo do artista, pois o símbolo original não a contém. Abaixo, na arquitrave do portal, sob a cornija, o baixo-relevo esculpido resume o objetivo propagado na campanha militar de Napoleão naquele território.

No centro, vemos a própria alegoria do general-em-chefe, na forma clássica do Herói conquistador (de estatura maior que as demais figuras) sobre uma quadriga — referência aos quatro cavalos tomados em Veneza — que avança sobre o inimigo, no caso, os mamelucos que assim caem diante do ataque. Uma águia precede o líder da conquista: símbolo das forças armadas e do seu poderio, a ave sobrevoa alinhada à lança, conjugando na mensagem visual, a representação do ato da guerra conduzida pelo grande general.

Aqui, entretanto, a guerra resume-se na vitória da chamada Batalha das Pirâmides: vemos na extremidade direita da imagem, que os mamelucos partem em retirada por entre duas pirâmides: precisamente a Grande Pirâmide de Khufu (ao fundo) e a pirâmide de Khafre; e, no primeiro plano, encostando-se nela, vemos o próprio rio Nilo personificado, que a tudo assiste; vemos ainda a referência às suas águas ondulantes, bem como ao crocodilo em seu habitat. O grande conquistador, ao vencer o inimigo, abre assim caminho às Artes e às Ciências, isto é, numa só palavra, à civilização, da qual Napoleão, líder da França, é o enviado, portanto.

Após o desembarque (referência à Armée d’Italie, no navio que atraca representado à esquerda) no Porto de Alexandria (referenciada pela coluna dita de Pompeu), as Musas seguem o Herói em marcha: “les Sciences et les Arts marchent à la suit du Héros, qui les ramène sur cette terre d’où ils ont été si longtemps exiles”.

Observa-se, em tempo, que é sobre o eixo vertical do frontispício que se postaram os símbolos maiores do poder personificado na figura de Napoleão. Desta maneira, na base do frontispício, vemos no centro o monograma N, coroado e envolto pelo Ouroboros, o símbolo circular expresso no tema da cobra que abocanha o próprio rabo, interpretado como símbolo da imortalidade. Em ambos os lados do monograma, os inimigos vencidos baixam, disciplinadamente, as próprias armas.

A conquista simbólica assim é exercida com maestria pela nação moderna, que documenta em imagens a antiga civilização.

S.L.C.


Notas


  1. Como observa Sabine Lubliner-Mattatia: “Ces conditions comportaient, de façon assez classique, le paiement de sommes d’argent importantes ainsi que la livraison de vivres, de chevaux et de fournitures diverses. En outre (…), certains armistices stipulaient la remise d’objets d’art en indemnité de guerre.” →http://sabix.revues.org/152.
  2. Sobre a possibilidade semântica dos quatro cavalos então alusivos à Quadriga Domini, há, entretanto, fortes objeções. Veja-se na resenha crítica de Peter Diemer, do Zentralinstitut fur Kunstgeschichte de Munique, sobre o livro The Horses of San Marco and the Quadriga of the Lord, de Michael Jacoff. In Speculum, Vol. 71, No. 4 (Oct., 1996), pp. 965-967. Resenha traduzida por Derick Drehe para a Medieval Academy of America. →http://www.jstor.org/stable/2865749.
  3. Sobre o plano de Leibniz redigido em 1671 – 1672 e apresentado ao imperador francês, veja o texto de Lloyd Strickland, How sincere was Leibniz’s religious justification for war in the Justa Dissertatio?http://www.academia.edu/27365783/How_sincere_was_Leibnizs_religious_justification_for_war_in_the_Justa_Dissertatio.
  4. Além dos volumes dedicados às Antiquités, soma-se um atlas geográfico; dois volumes de registros visuais do Egito naquela temporaneidade (Etat Moderne) que, a partir de uma etnografia, sobremodo dedicada às artes técnicas e ofícios, transmitem uma imagem geral de atraso, no quadro do domínio otomano; e, por fim, mais três volumes dedicados a Histoire Naturelle, com os resultados de levantamentos em zoologia (vertebrados e invertebrados), botânica e mineralogia. Além de onze volumes com imagens, a obra Description de l’Egypte completa-se com mais nove volumes de textos: quatro volumes para as Antiquités (duas Descriptions e duas Mémoires), três para a Etat Moderne e, por fim, dois para a Histoire Naturelle. Do primeiro volume publicado ao último, o trabalho prosseguira por anos, até a publicação do derradeiro, em 1823.
  5. Cf. citação de Lubliner-Mattatia, à página 29. →http://sabix.revues.org/152.